6-9-02

Alan Pauls sobre Ramona

Entrevista a Alan Pauls sobre Sociedades alternativas realizada por Mauricio Alonso y Emilio Toibero para la publicación OtroCampo en el marco del ciclo “Alexander Kluge, el último moderno”, organizado por el Instituto Goethe, de Buenos Aires y el Centro Cultural Cine Lumière, de Rosario.
http://www.sololiteratura.com/pauls/paulssociedades.htm

Otrocampo: ¿Cómo caracterizarías a la crítica cinematográfica argentina actual, teniendo en cuenta todos sus soportes, es decir gráfica, radial, televisiva, etc.? Y, además, ¿en qué estado creés que se encuentra la crítica argentina hoy?

Alan Pauls: Yo diría que lo más interesante que apareció en la crítica argentina son las revistas. De diez años a esta parte me parece que es lo único nuevo que surgió y es una aparición muy importante, sobre todo en relación con el surgimiento del “nuevo cine argentino”. Me parece que hay una simultaneidad, una cooperación más o menos espontánea, más o menos deliberada, entre la multiplicación de revistas y la multiplicación de películas y nuevos directores. Básicamente, cuando hablo de revistas, me refiero a El Amante, Haciendo cine, Film, Kilómetro 111, etc. Pero creo que más que una revista u otra, lo que este movimiento de publicaciones reintrodujo en el campo cinematográfico argentino es algo que estaba ausente desde hacía décadas: la idea de que la crítica hace cine tanto como el cine. Esta es una idea que por lo menos yo no la había visto encarnada en la Argentina en toda mi vida útil como crítico, guionista o escritor. Yo había intuído que algo así podía existir cuando por ejemplo leía las críticas de Edgardo Cozarinsky, o una revista de los años ’60 como Tiempo de cine, o, por supuesto, cuando leía Cahiers du cinéma. Pero nunca había visto eso en la Argentina. Para mí el paisaje del cine acá era, por un lado, una pandilla de burócratas mediocres, absolutamente ignorantes, muchas veces coimeros, que calentaban sillas en una redacción, saqueaban canapés en los coctels y reclamaban ante todo “una industria”; y por otro lado un puñado de películas indigentes, temerosas, sin ninguna brújula estética. Y la pandilla de burócratas juzgaba diciendo “esto está bien”, “esto está mal”, “esto cinco puntos”, “esto cuatro”, y eso era la crítica, ése era el estado de la crítica. Y en términos de los medios más masivos, no creo, salvo algunos matices muy individuales, que la cosa haya cambiado mucho. Pero por lo menos ahora esa mediocridad queda en evidencia cuando se la confronta con una especie de segunda dimensión, una dimensión paralela, que aparece con el mundo del “cine independiente” –del que los medios masivos dan cuenta por un prurito de aggiornamiento y una cuestión de mercado, no por una sintonía estética–, donde creo que la relación entre la crítica y las películas, o entre la lectura y la producción de cine, tiene características distintas. Yo diría que es una relación de necesidad: la crítica necesita a las películas y las películas necesitan a la crítica. Están juntas alrededor de un mismo objeto. Más allá de las diferencias que tienen las revistas entre sí, o inclusive dentro de una misma revista, en la que también existen críticos buenos y malos, más o menos inteligentes, yo creo que el movimiento de las revistas ya fue importante para reintroducir esta cuestión en el campo del cine: hacer crítica en primera persona. Más allá de la calidad de lo que se escriba, es el gesto lo que para mí es totalmente necesario. Que un crítico asuma un compromiso personal con lo que está escribiendo a propósito de un objeto cinematográfico es algo que antes no existía. De hecho aun hoy es raro leer en un diario masivo que alguien hable en su nombre: se habla en nombre de una corporación que no es cinematográfica y ya ni siquiera periodística. Un lugar de enunciación totalmente corporativo, burocrático y administrativo; se trata de gente que administra los bienes del cine. Con las revistas, en cambio, la crítica vuelve a enunciarse en primera persona y reconquista un valor polémico, de batalla, que es clave. Eso es lo nuevo, y surge también ligado a la eclosión de las escuelas de cine, que a su vez vuelven a hacer del cine el objeto de un saber, es decir: un objeto transmisible por una cadena que ya no es la “industrial”, la del “oficio”, la meramente sindical o la mafiosa. Me parece que esta combinación de escuelas de cine, revistas y relevo generacional es la responsable de la renovación radical del cine argentino de los últimos tiempos. De modo que para mí, más allá de las incertidumbres, las rémoras y los problemas que sigue habiendo, el panorama mejoró notablemente.

O: ¿Qué función o herramienta fundamental creés que debe poseer la crítica cinematográfica?

AP: Lo fundamental de la crítica es que intervenga en el campo del cine al mismo nivel, con los mismos derechos y la misma exigencia intelectual y creativa que los objetos cinematográficos que aborda. Si no es así no sirve; o sirve sólo como una especie de instancia jurídica de legitimación o deslegitimación de productos. Si la crítica no contribuye a producir el arte que critica no es crítica; a lo sumo es un puesto aduanero que decide qué productos entran y cuáles quedan fuera.

O: ¿Es posible en el seno de los medios masivos de comunicación –radio, TV, periódicos, etc.– un ejercicio de la crítica distinto al que hoy existe?

AP: Me parece muy difícil, entre otras cosas porque no depende sólo de los críticos. Un diario siempre es mucho más que un crítico: un diario es puro contexto. El crítico publica su crítica en una página o un suplemento editado por otro, que es quien decide la política general de la sección junto con otras personas que a su vez pertenecen a otros cuadros del diario, etc. Cuando yo hacía crítica de cine en la televisión, por ejemplo, en un momento me di cuenta de que lo que yo dijera sobre las películas no tenía la menor importancia. Lo que importaba era qué venía antes y después de mi intervención, es decir, el contexto. Un programa de televisión es contexto, un diario es contexto, y la determinación del sentido es obra mucho más del contexto que del texto. De modo que no creo que haya que esperar mucho al respecto. Habría que esperar más de (o poner las energías en crear) otro tipo de circuito, y lograr que sea lo suficientemente influyente y poderoso como para que los objetos cinematográficos más complejos, aquellos que más necesitan de la crítica, puedan ser acompañados, respaldados, propulsados desde esos nuevos espacios.

O: Planteado de este modo el panorama actual, ¿cuáles creés vos que podrían ser las medidas a tomar frente a la situación?

AP: Creo que hay que dejar de pensar en “infiltrarse en el poder y tomarlo”. Eso ya no funciona: se acabó. No hay que ser clandestinos sino autónomos, y ésa también es una tarea de los críticos. Hay que inventar otro espacio, una suerte de Chiapas crítico, y abandonar la idea de meternos en el riñón de los medios poderosos. Sabemos de sobra cómo terminan nuestros infiltrados. O les pegan una patada en el culo o están seis meses escribiendo mierda y terminan copados con la promesa de viajar a Los Ángeles para hacerle una entrevista de quince minutos a Hugh Grant. En el mejor de los casos. Hay que inventar un sistema paralelo, un mundo, una vida, una sociedad, una comunidad paralelas. Es algo que pienso tanto en el campo de la cultura como en el de la política. Hay que inventar otra red, una red donde los objetos cinematográficos complejos, exigentes, difíciles, los que más necesitan del suplemento de la crítica, puedan tener una vida, reproducirse, resonar, producir efectos y conexiones, etc. Tenemos que aspirar a eso, y tratar, por supuesto, de que la dinámica interna de esa red le impida convertirse en una réplica del mundo “oficial”, reproducir sus funcionamientos, sus estructuras jerárquicas, sus callos. Creo que toda la energía que se invierte en “infiltrarse” en los grandes medios para “darlos vuelta”, o usarlos como “plataforma”, hay que invertirla ahora en inventar esa especie de comunidad paralela donde las cosas pueden ser como las deseamos.

O: ¿Cuántos años hace que vos estás en la crítica?

AP: Ahora no me considero realmente un crítico, porque creo que para ser crítico hay que hacer crítica todo el tiempo, hay que estar presente en el campo de batalla. Un crítico de cine es alguien ocupado en buscar el cine allí donde nadie lo ha reconocido todavía, una mezcla de sabueso, de conquistador y de intérprete cuya existencia se juega en ese campo de batalla cotidiano. Y yo hace tiempo que he dejado de ser eso. Hoy me considero más bien como un escritor que tiene con el cine una relación de pasión, pero sin demasiadas obligaciones. Yo hice crítica en televisión y en la prensa gráfica; fui crítico en la revista Humor desde mediados a fines de los ’80. Ahora, ocasionalmente, escribo sobre películas o sobre acontecimientos o fenómenos cinematográficos.

O: En tus años de ejercicio de la crítica, ¿percibís una evolución o una transformación en tu trabajo de escritura sobre cine?

AP: Sí, en la medida en que me fui alejando de la crítica como práctica cotidiana y por lo tanto mi interés por el cine perdió esa forma fatalmente militante que tiene cuando uno es realmente un crítico. Dejé de relacionarme con películas y empecé a relacionarme con problemas, fenómenos, “misterios”: entré en una relación, digamos, más ensayística con el cine. Me interesan hilos que atraviesan el cine: como si uno pudiera ver y detectar en un tejido un hilo de cierto color discordante que recorre todo el tejido de una manera lateral. Incluso diría que perdí bastante el “gusto” cinematográfico, pero gané interés. No me gusta tanto que las películas me gusten; me gusta más que me interesen. Puede haber cinco minutos de una película no particularmente notable que resuenan en mí porque rozan un problema equis, y ese momento puede interesarme más que toda la película, o que otra película que en conjunto es “mejor”. Tengo una relación mucho más arbitraria y caprichosa con el objeto-cine. Probablemente esto tenga que ver con la edad, y con que siempre estoy pensando en cuatro o cinco problemas básicos que tiendo a buscar (y a encontrar) en todos los objetos con los que me cruzo: el problema del tiempo, el secreto, lo doble, el fin, etc. De modo que los objetos que me interesan son los que por alguna razón conectan con esos problemas. De todos modos diría que en un punto sigo siendo sensible a las mismas cosas de siempre, aquellas cosas que el cine me enseñó a apreciar como fuentes de emoción, de inspiración intelectual. Básicamente una idea: que la forma lo es todo. La forma: no la técnica, ni el virtuosismo, ni la buena factura, ni el profesionalismo. Cuando voy al cine voy al encuentro de la forma. Eso no ha cambiado.

O: ¿Cómo creés que opera hoy la escritura sobre cine en el público?

AP: No lo sé bien, creo que es una incógnita. En todo caso distinguiría la crítica de los grandes medios de la otra crítica de la que hablábamos antes. La primera funciona como una especie de guía de consumo, que no transmite ningún tipo de capital o de experiencia cultural o artística: una orientación al consumo. Y ahí hay una gran distancia entre el que escribe ese tipo de crítica y el que la lee. En el caso de la otra crítica, al contrario, me parece que está todo mucho más cerca. Es como si los lectores tuvieran la posibilidad de convertirse en críticos en cualquier momento. Y esto cambia radicalmente la relación, porque la crítica empieza a ser una especie de posta que se pasa. Yo creo que el crítico es básicamente eso: alguien que pasa una posta.

O: El pase del testigo al que alude Edgardo Cozarinsky en su libro homónimo.

AP: Exactamente. Esa es la metáfora perfecta: un crítico es lo que los franceses llaman un passeur, alguien que hace pasar algo de mano en mano, como en las carreras de posta. El crítico le pasa la posta a un lector, que probablemente se la pase a otro, y así se crea un tejido mucho más democrático, más horizontal, donde se construye algo parecido a una experiencia comunitaria. La crítica siempre es influyente –porque está investida de autoridad y produce gusto, valor, decisión–, pero la estructura del tejido es plural, y la igualdad es una posibilidad más o menos cierta. De este modo la crítica se convierte en algo que circula, que va y viene –ping pong, plano y contraplano, teléfono roto–, y que cuando vuelve, vuelve probablemente retocada, cambiada: funciona menos como una instancia de juicio que como un laboratorio de ideas, pareceres, modos, hábitos, comportamientos. Y así empieza a producir efectos tan “artísticos” como los que produce el cine mismo. Un modelo que se me ocurre con respecto a esto es la revista de artes plásticas Ramona, donde no hay casi diferencia entre críticos y lectores. Es como una utopía crítica realizada: el lector como productor, podríamos decir.

O: ¿Podría pensarse a la crítica como un modo de vida?

AP: Sí, sí. Cuando hablo de inventar redes, autonomías, estoy pensando un poco en eso. Pienso cada vez menos en términos de discursos y cada vez más en términos de modos de vida, en qué forma de vida es la del crítico, cómo se convive con los objetos de los que uno habla, qué relaciones se establecen con los otros críticos y con los directores, etc. Y lo pienso en términos de sociedades alternativas, funcionamientos comunitarios, instituciones paralelas o contra-instituciones. Para mí, por ejemplo, ése es el verdadero valor del BAFICI, el festival de cine independiente de Buenos Aires: una porción de tiempo en que el cine se convierte en una forma de vida. Ahí hay algo parecido a una “comunidad cinematográfica”. Durante quince días la gente vive flotando en una nube, el “elemento cine”, que no son sólo las películas sino las discusiones, los cruces, las fiestas, etc. Me imagino que ésos son los momentos en que un crítico de cine se da cuenta de que ser crítico es una forma de vida. La pregunta sería: ¿cómo hacer (si es que es posible) para que eso, que es una excepción, sea más o menos cotidiano? Lo único que me hace ruido en el BAFICI es la tensión que hay entre el festival y el shopping donde se celebra. Debería haber una arquitectura propia de festival, la que reclama el festival como forma de vida específica. Porque las formas de vida necesitan espacios, escenarios, ecosistemas específicos. Por eso creo que hay que tratar de inventar contextos: no detenerse tanto en las cosas en sí como en sus marcos, que es donde las intervenciones son más radicales y cambian realmente las cosas.

O: Por momentos se te siente bastante optimista con respecto al estado actual de las cosas, es decir, del cine y de cierto sector de la crítica.

AP: Lo que pasa es que soy el sobreviviente de una época en la que todo era una pesadilla. En el año ‘82 trabajé en una revista de cine dirigida por Mario Sábato, Cine libre. Era una revista de “cine latinoamericano” –una suerte de rémora aggiornada de los ’70: latinoamericanismo + democracia–, pero era la única que había. No había nada: la Argentina era un páramo desolador. Falta de información, provincianismo, miedo, atraso... Me acuerdo que vino Babenco a presentar Pixote en Buenos Aires y yo temblaba de emoción: ¡para mí era como entrevistar a Fritz Lang! Iba a cubrir un rodaje de Raúl de la Torre a un hospital en Parque Centenario y me sentía en Cinecittà. Escribía una nota de ocho páginas sobre Wim Wenders –que Mario Sábato miraba de reojo, con desconfianza– y era como tirar al mar un mensaje en una botella... Era aterrador. De modo que todo lo que pasa ahora con el cine –para mí, que viví tanto tiempo en un desierto seco, monótono, uniforme– es como agua, agua fresca, agua que fluye. Podrá no ser pura, tendrá problemas, pero de sed no nos vamos a morir.

Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959. Es licenciado en Letras y ha ejercido la docencia universitaria. Ha escrito las novelas El pudor del pornógrafo (1984) y El coloquio (1990) y el ensayo Sobre la traición de Rita Hayworth, alrededor de la obra de Manuel Puig. También es crítico y guionista de cine. En 1992 fue invitado por la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs a residir dos meses en el puerto francés de Saint Nazaire. Como secuela de esta hospitalidad surgió su novela Wasabi (1994). Junto a Fito Páez escribió el guión de Vidas privadas, estrenada este año.

[Entrevista realizada el viernes 6 de septiembre de 2002, en Rosario, donde Alan Pauls presentó el ciclo “Alexander Kluge, el último moderno”, organizado por el Instituto Goethe, de Buenos Aires y el Centro Cultural Cine Lumière, de Rosario.]

Encontrado en: http://www.otrocampo.com/7/pauls.html